Il faut toute une vie pour répondre à cette question puisqu’elle touche à la notion de transmission. Je dirai que tout cela a tout d’abord permis mon activité de compositeur. Peu de fils d’ouvriers ont la chance d’accéder à des métiers tournés vers la création. J’ai peut-être aussi appris à relativiser les pratiques musicales ; je me dis toujours que le son d’un verre de cristal n’a pas le même sens dans un squat à Montreuil que dans l’espace de projection à l’Ircam et l’on pourrait ajouter qu’un sens ne prévaut pas sur l’autre, ce qui compte c’est que la musique prenne corps et qu’il y ait un moment d’érotisation collective entre des musiciens et un public. D’une certaine façon c’est le musicien qui bouge, à la différence des contextes qui restent souvent inféodés à leurs rites et traditions.
Je suis d’une nature plutôt sédentaire, mais mes pratiques musicales ont été assez diverses : piano classique, jazz, chant dans un chœur d’enfants, direction d’un big-band, salsa, rock, musique klezmer, batucada,  tango, musique de film, ken (orgue à bouche) dans le fin fond du Laos ; tout cela représente des univers sociaux culturels très différents mais chacun d’entre eux est truffé d’émotions et de signes musicaux spécifiques.

Je crois que la route est encore longue pour « être à l’aise » avec la musique, pour prolonger sans cesse sa curiosité d’étudiant et devenir peut-être un jour une sorte de musicien complet, mais ces deux activités font partie de moi. Elles ont été en conflit et le sont peut-être encore aujourd’hui.
Ecrire c’est s’enfermer pendant de longs mois avec la quête tant acharnée qu’impossible d’un objet parfait. C’est essayer de se dépasser, c’est un processus passionnant. Improviser ou plus globalement jouer d’un instrument c’est apprendre à contrôler l’instant, c’est essayer de se contenir avec pourtant le désir aigu et perturbateur de toucher l’autre. Ecrire c’est aussi se cacher alors que jouer c’est avoir un lien plus immédiat avec celui qui nous écoute.

Les machines, ou plus précisément l’aide à la composition, me donnent une plus grande flexibilité dans la conception de mes structures rythmiques. Il faut apprendre dans un premier temps à savoir énoncer ses idées à l’ordinateur qui devient alors une sorte de miroir immédiat. Auparavant, il me fallait quinze jours pour poser sur le papier une structure rythmique. Cette dernière, une fois établie, je n’avais pas tellement le courage de la remettre en question. L’ordinateur me permet d’écouter presque instantanément « l’idée ». C’est de l’hyper-formalisme mais que l’on peut tordre, malaxer en changeant une simple valeur dans l’algorithme. En gros, on appuie sur un bouton et tout est transformé. Le problème devient alors d’appuyer sur le bon bouton et pour cela l’intuition aide beaucoup. La partition, par l’intermédiaire de l’informatique, devient une sorte de grande  pâte à modeler très organisée.

On peut être « trash » avec un beau son ! Miles Davis peut être super « trash ». J’ai fait le choix un peu  rigoriste ces derniers temps de limiter ma palette de compositeur à trois ingrédients : une note, une durée et le temps. Ce choix se déplacera sûrement à l’avenir, mais pour être honnête, j’en ai un peu marre du systématisme des musiques infestées d'effets, de modes de jeux. Voilà maintenant quarante ans que Lachenman a écrit « Pression pour violoncelle » qui fut une rupture importante à cette époque, mais sa « beauté comme refus de l’habitude » est devenue une habitude pour beaucoup de compositeurs qui lui ont succédé. Je ressens simplement le besoin de faire autre chose.
Bien entendu chacun est libre de choisir son mode d’expression propre mais les dogmes ou mouvements n’ont à mon sens pas une grande utilité à part noircir temporairement du papier. Ils servent peut-être malgré tout à aider ceux qui ne créent pas à se retrouver dans un dédale de productions et en ce sens, la notion de mouvement devient nécessaire. L’artiste est souvent trop fier de son ésotérisme. La question du choix du matériau ou de l’esthétique ne me paraît donc pas primordiale et pour refaire appel à la sociologie, cela a peut-être plus à voir avec des pulsions sociales, des stratégies de distinction. Ce qui compte, c’est de sentir la force, la tension des rapports entre les différents éléments sonores mis en scène dans une œuvre. C’est à cet endroit que le travail d’un compositeur prend sens. En définitive, tonal, modal, trash, rythmique, spectral  et tutti quanti, je m’en moque un peu. Par contre, en me trouvant face à une œuvre à laquelle un artiste a réellement cru, je joue avec plaisir le jeu de me laisser surprendre et de faire dialoguer mon imaginaire avec ses idées : tantôt féminin en se laissant submerger par la musique, tantôt masculin avec une sorte de voracité pour tenter de saisir la facture de ce qui nous est donné. Quand les rabbins ont commencé à écrire le Talmud au premier siècle, ils y ont cru et y ont mis une énergie considérable. Le problème de l’artiste est le même : y croire et peut-être même oublier qu’il doit y croire pour pouvoir réellement créer. La psychanalyse appelle cela la  sublimation.

Cette partition n’étant pas encore créée, je préfère rester prudent sur l’efficacité des moyens mis en œuvre !
Par contre, je peux résumer un peu le projet. Au début de la pièce, trois musiques aux temporalités contrastées (d’une lente à une très rapide) se succèdent par blocs un peu à la manière d’un Stravinsky mais d’une façon un peu moins rigide (toutes proportions gardées !) puisqu’il y a des sortes de ponts qui mènent d’un bloc l’autre. Plus on avance, plus la durée des blocs s’allonge et chacune des trois musiques atteint successivement un paroxysme. L’idée est alors de les superposer dans une sorte d’océan sonore très dense qui entraîne une perte de contrôle de l’auditeur qui a alors la possibilité de piocher des signes et de se construire sa propre musique.  J’espère que j’aurai su l’aider à prendre cette liberté puisque tout ce qui précède a pour fonction de stocker des informations dans une mémoire de court terme. L’auditeur perd le contrôle au milieu d’environnements qui lui sont connus.
Je pourrais prendre l’exemple d’une pensée obsédante que l’on retourne  des centaines de fois dans la tête : vais-je le faire, vais-je y aller, oui non, non oui… ;  pour finalement lâcher prise et être surpris par le fait que ce qui se passe réellement n’est pas exactement ce que l’on avait escompté.
C’est, je crois, l’une des belles choses de la vie cet aller-retour permanent entre ce que l’on contrôle et ce que l’on ne peut contrôler, entre le réel qui résiste et l’imaginaire sans limites.