Je suis très attachée à mes origines musicales allemandes, issues de la tradition (Bach, Beethoven, Schumann...) et de la deuxième école de Vienne. Toutefois, je me sens plutôt en phase avec la création musicale d’aujourd’hui en France. En Allemagne, l’approche est plus conceptuelle et parfois idéologique et ce n’est pas ma manière d’appréhender les choses.

Ce n’était pas tant l’organologie qui a retenu mon attention, mais le fait que l’on trouve en ce pays une vraie tradition de composition musicale non-occidentale avec des noms de compositeurs dont certains jouissent d’un prestige énorme. Les plus connus ont été probablement Buhûrizade Mustapha Efendi Itrî (1640-1712) et Dede Efendi (1777-1846). Depuis le 17e siècle, différents types de notation musicale ont été développés et coexisté avec la transmission orale toujours très présente. Cependant et à la différence du développement occidental, ces notations musicales n’ont pas généré de techniques compositionnelles.
Pour mon travail de composition, je me suis inspirée de la subtilité des développements mélodiques de cette musique entièrement monodique et donc forcément libérée des contraintes de l’harmonie.

Bien que le 20e siècle ait été marqué par une focalisation sur le timbre, il me paraît important de travailler tous les aspects de la musique. Puisque la musique se déroule dans le temps et il n’est pas imaginable que cela change, l’organisation temporelle a toujours été une préoccupation centrale pour moi. Ma recherche en matière de rythme dans « Foggy Swing » se base sur l’observation que la perception d’un rythme est plus aisée si l’on utilise un nombre limité de durées. Dans la musique sérielle qui emploie 12 durées différentes, le rythme paraît complètement dilué, anéanti en quelque sorte. Chez moi il y a cette volonté de le rendre perceptible tout en évitant la répétitivité de la « mimimal music » laquelle - à sa manière - anéantit l’émergence du rythme.

Tant que nous restons attachés à l’écriture musicale, il me paraît primordial de trouver une notation musicale unifiée pour noter les modes de jeu, mais je pense (grâce aussi aux logiciels de notation musicale) que c’est en train de se faire. D’autre part, les recherches sur les différents modes de jeu sont de plus en plus partagées et répertoriées. Tous ces éléments rendent leur utilisation plus universelle.

Mais la « saturation » et « la musique concrète instrumentale » sont deux approches complètement différentes pour moi.
Le dernier de ces termes s’applique uniquement à la musique d’Helmut Lachenmann, lequel - imprégné des textes d’Adorno et de la musique de Nono – a construit son esthétique sur le refus et la négativité. À mon avis, il ne voulait pas trouver de nouvelles sonorités, mais simplement éviter à tout prix la tradition « bourgeoise » de la musique allemande qu’il aimait par ailleurs beaucoup (peut-être trop ?).

La "saturation" en revanche reflète notre environnement actuel, sonore et général, qui est de plus en plus violent. C’est le fait d’une génération utilisateur de iPod, dont je ne fais pas partie. On y perçoit les échos des musiques dites « populaires », « amplifiées » ou « actuelles ».

Mais si l’on regarde l’histoire de la musique, le refus de la hauteur me paraît comme une régression. Pour ma part, j’ai d’autres préoccupations : à mon avis toutes les musiques savantes (européennes et extra-européennes) sont en danger et risquent d’être balayées par les musiques dites « populaires », « amplifiées » ou « actuelles » qui jouissent d’une diffusion accrue.